Vlad Atanasiu (2000) - "Le Retroencrage - Déduction du ductus d'après l'intensité de l'encre" ["Retroinking - Finding the direction of writing from the intensity of ink"], Gazette du Livre médiéval, 37 (2000): 34–42. · pdf
Le Retroencrage
Analyse du ductus des écritures d'après le dégradé du coloris de l'encre
Je ne me souviens plus très bien si c'était dans un concile au fond d'une bibliothèque où sous les étoiles au milieu de l'Anatolie que j'entendis dire l'alif s'écrire de haut en bas comme pour rappeler à l'homme sa chute du Paradis. Mais cela pouvait-il être vrai ? L'alif, aux premiers temps de l'Islam tout au moins, ne se traçait-il pas plutôt en remontant ?, dressant une sorte de Tour Babel à l'encre, par laquelle on espérait gagner le ciel avant le lam-alif final de l'histoire, las d'attendre la trompette de Gabriel et qu'il ait fini de lire sa Tablette Bien Gardée au midi de l'Apocalypse sur la terrasse de "l'Éden".
Mon professeur de paléographie me donna raison et - pour ainsi dire - j'ai pris l'alif par les cornes pour élucider l'affaire aussitôt, ayant trouvé entre temps le sous-titre nécessaire : "Le ductus de l'alif dans les écritures des débuts de l'Islam d'après l'intensité de l'encre."
1. Le phénomène et son intérêt
Pourvu qu'il soit assez long pour rendre visible le phénomène, le tracé tiré par un instrument d'écriture tel le calame, sans réservoir, perdra de l'intensité de son coloris au fur et à mesure que l'encre s'épuise. Cela permettrait de connaître le sens d'écriture des différents segments composant une lettre : le "ductus des traits" [1]. En comparant les habitudes d'écriture le but est de déduire des informations sur les niveaux d'éducation, l'orientation moderne ou traditionaliste de l'écrivant, ainsi que l'époque, les lieux et les traditions auxquels il appartenait ou auxquels il faisait référence.
2. La tradition et la théorie
L'alif dans l'écriture arabe étant un seul trait, il suffit de savoir pour chacun de ses deux allographes de position - isolé et final - s'il est tracé d'en haut en bas ou vice versa. Pour la famille d'écritures proportionnelles khuttut mansuba, les traités et les illustrations adjointes, attestent - en concordance avec l'enseignement oral - l'écriture descendante de l'alif isolé et montante pour l'alif final. Le terme technique employé pour designer les deux ductus est nuzul (descente) et su'ud (remonte) [2].
En revanche nous ne possédons pas de manuel pratique pour les écritures pesées khuttut mawzuna, communes avant le XIe siècle [3]. Il est donc nécessaire de chercher les réponses par l'observation des manuscrits.
3. L'observation des spécimens historiques
Le catalogue des Corans anciens de la collection Khalili édité par François Déroche réunit un échantillon représentatif, classé et bien reproduit, d'écritures pesées de qualité [4]. Voici les résultats de l'analyse des coloris.
4. Connaissances vécues
Déduire des informations sur le ductus à partir de ces données nécessite a connaître le phénomène régissant l'intensité de l'encre.
Dans ma propre expérience j'avais remarqué que des traits longs (approximativement de la longueur d'une lettre allongée) tendaient a devenir plus clairs vers leur fin. Mais pour des traits moyens et courts (point ou lettre à boucle), le phénomène se renversait et la fin était plus foncée. Je pouvais voir de mes yeux et sentir par la main comment lorsque je traçais un point une partie de l'encre se transmuait sur le papier avant même que le calame touche le papier, puis elle avançait avec l'instrument dont elle restait prisonnière sous l'effet de la capillarité. Lorsque le calame se relevait, la goutte d'encre dense, presque noire, remontait le tracé, recouvrant la couche précédente plus claire. [Ill. 1, 2]
Bien qu'une multitude de facteurs influaient sur l'intensité du phénomène, il ne disparaissait jamais. Je l'utilisais dans l'écriture Nasta'liq pour les effets diaphanes qu'il créait, mais je savais que même dans le Thuluth où le tracé est d'un noir mat uniforme, on ne pouvait pas non plus l'ignorer.
Par la suite j'ai eu confirmation que le phénomène était connu et utilisé par d'autres calligraphes arabes, latins, hébreux et chinois : Hassan Massoudy - dans la mouvance de la calligraphie multicolore latine - dépend du retroencrage pour certaines de ses compositions multicolores dans lesquelles le dégradé est une composante importante ; Frank Lalou, pour lequel un noir mat est fondamental, réduit l'incidence du retroencrage ; tandis que traditionnellement la transparence de l'encre servait a donner une impression de tridimensionnalité à l'écriture chinoise. [5]
Ill. 1 La séquence de retroencrage
Le calame se pose sur le papier et une partie de l'encre s'écoule sur sa surface (1) ; le calame avance en faisant avancer la masse d'encre (2) ; le calame est retiré, la masse d'encre qui y adhérait se trouve relâchée de l'emprise de la force capillaire ; à ce moment elle a pour un instant la forme linéaire du bec qu'elle garderait si le calame aurait été maintenue immobile sur le papier quelques secondes, le temps que le liquide se densifie (3), puis l'encre sombre recule jusqu'à ce que les forces s'égalisent, en se répartissant sur la surface, plus claire, déjà écrite du tracé (4).
Ill. 2 – Le phénomène filmé
5. Éxpériments
J'ai mené alors une série d'expériences dont voici la liste non-exhaustive de facteurs pouvant influencer le dégradé de l'encre.
- l'environnement : humidité / température / courants d'air
- le support : index d'absorption / texture / inclinaison / souplesse
- le tracé : longueur / forme / variation de l'épaisseur / ductus
- l'encre : viscosité / couleur / quantité / adhérence au support et à l'instrument / index de séchage
- l'instrument : pointe (largeur, coupe, précision) / index d'absorption
- la main : position / pression / vitesse (temps d'arrêt aux terminaisons, vitesse au milieu)
Bien que toutes ces caractéristiques influent sur le phénomène, je me suis vite rendu compte qu'elles ne font varier que son intensité, mais pas son existence même. L'encre est dans ce sens révélatrice : peu ou très diluée, d'un coloris sombre, elle rendra le tracé d'une couleur uniforme. Il sera de même lors de l'utilisation de papiers à indice d'absorption élevée, le dégradé ne ressortant vraiment en évidence que sur des papiers couchés. Lorsque pour les besoins de la photographie j'ai employé un calame large, j'ai troué le bec de trois orifices pour pouvoir retenir assez d'encre pour l'épaisseur du trait intentionné. Enfin, lorsqu'on s'arrête sur certains points du tracé, spécialement en fin de mouvement, l'encre aura le temps de devenir plus visqueuse et ne bougera plus, la trace du bec restant clairement marquée sur le papier. [similaire à Ill. 1.3]. Pour ces expériences j'ai comparé une trentaine de papiers distribués par la maison Arjo Wiggins : cartons graphiques (Trucard), papiers offset (Centaur), bristol (Balkis), création (Arches, Rives), tête de lettres (Opale), couché (Kaolis). L'encre a été produite en diluant du brou de noix dans de l'eau pure. [Ill. 3]
Ill. 3 – Le support
L'intensité du retroencrage change avec la qualité du papier. (1) Papier couché (Laserchrome 160 g) / À cause de la qualité hydrophobe du papier l'encre se coagule en gouttelettes, sèche très lentement et une fois sèche adhère peu à la surface. (2) Papier couché (Alterego Brillant 115 g ) / Bonne pénétration, adhérence et dégradé. (3) Matière plastique (Priplak Blanc Tradition 372 g) / Il s'agit d'une matière plastique spéciale permettant l'écriture. Les effets de dégradé sont visibles. (4) Papier dessin (Ingres MBM Arches 105 g Blanc) / La rugosité de la surface ne permet pas un contact continu avec l'outil d'écriture et la pénétration de l'encre dans les fibres est peu profonde.
Ill. 4 – La main
Lorsqu’on avance le calame sur certains papiers lisses dans le sens contraire de son inclinaison, il peut produire ce “grincement” typique des officines dickensiennes. Au niveau microscopique il est souvent accompagné par des petits bonds en avant qu’il fait en avançant. Une jolie striure du tracé apparaît ainsi, trahissant la position du bec lors de l’écriture.
Le paléographe ou le curieux examinant une écriture sera intéressé surtout par deux aspects : le comportement du dégradé en fonction de la longueur du trait et de l'inclinaison du support.
Pour les traits de la longueur d'un segment moyen ou court d'une lettre, les expériences menées montrent que la fin sera toujours plus foncée que le début. Ce ne sont que les traits longs, tels ceux utilisés dans les lettres ou ligatures allongées, que la fin est claire. Mais même dans ce cas l'extrémité ultime du trait sera saturée (à moins évidemment que le trait ne se perde à la manière sinisante par une fin effilochée, tirée jusqu'à ce qu'il n'y ait plus d'encre - cette esthétique étant néanmoins absente de la calligraphie arabe traditionnelle). Le phénomène peut être reproduit avec toute plume biseauté trempée dans l'encrier ou même avec un stabilo sur une surface plastique. [Ill. 5]
Ill. 5 – La longueur du trait
Le ductus devient pour les traits longs nettement plus clair vers leur fin, mais dans tous les cas l'extrême fin sera plus foncée que la partie la précédant immédiatement – sauf dans le cas d'un trait tiré à l'infini, où l'encre s'effiloche et le surplus d'encre sur le bec du calame s'épuise. (Les traits sont tirés de haut en bas. Les papiers utilisé pour les illustrations est un Kaolis Nature 120g.)
Quant à l'inclinaison du plan de travail et l'écriture de traits montants, il n'est même pas à la verticale suffisant pour renverser le processus et faire couler assez d'encre en bas du trait pour qu'il ait l'air plus foncé que le haut (c'est à dire sa fin). [Ill. 6]
Ill. 6 – L'inclinaison du plan d'écriture
Le sens de l'écriture et l'inclinaison du support peuvent jouer sur l'ampleur du phénomène mais pas le renverser : l'encre sera toujours plus foncé en fin de trait. (1) Points tracés de haut en bas. (2) Lignes et points tracées de bas en haut, sur des surfaces de 0°, 45° et 90° d'inclinaison. Les marques indiquent la distance d'écoulement de l'encre vers le bas.
6. Études rhéologiques
Le phénomène présenté ici a intéressé activement les imprimeurs et les fabricants de papiers et d'encres. Ils l'appellent le "tack " ou "tirant" et il désigne la force nécessaire pour rompre un film d'encre dans son épaisseur. Lorsque l'encre est transférée dans une presse offset du rouleau encreur sur le rouleau porte-papier, il y a un seul film d'encre à l'endroit où les deux rouleaux sont les plus près. Toutefois, en avançant, ces parties s'éloignent de par la courbure du tambour et des filaments d'encre se forment entre les deux, puisqu'à cause de la capillarité le transfert d'encre n'est pas parfait. En s'allongeant les filaments absorbent une partie de l'encre précédemment déposée, ce qui se traduit par une zone de pigmentation plus claire. Lorsqu'ils atteignent finalement la limite où ils se rompent, ils rebondissent avec force sur le papier à la manière d'un élastique. [Ill. 7.1] Si la vitesse de rotation de la presse et les caractéristiques rhéologiques de l'encre sont mal maîtrisés, il en résulte un contour complet ou demi-contour dans le sens de l'impression autour des zones couvertes par l'encre, visible à l'oeil nu. Les imprimés sur les sacs en plastique du commerce présentent souvent cette caractéristique. [Ill. 7.2]
Ill. 7 – Le tack et son effet
(1) Le tack sur une presse offset : Un film d'encre (3) s'étire entre le papier (2) et le tambour encreur (1), en formant des filaments, qui sont sectionnés à un certain moment (6). Absorbant l'encre déjà déposée (4, 7) les filaments créent une dépression (5). En s'abattant finalement sur le papier, ils font apparaître un contour autour de la zone imprimée.
(2) L'effet du tack : Les impressions sur les supports plastiques produisent souvent un contour non-intentionné. Ici un autocollant "Priorité" de la Poste et un détail. La flèche indique le sens du mouvement du support lors de son impression.
7. Conclusions
En conclusion il est possible de déduire le sens dans lequel un trait a été tracé en comparant ses deux extrémités : la partie sombre sera la fin.
8.1 Applications (1) : La couleur de l'encre
Revenons maintenant aux écritures pesées et remarquons d'abord que la prédominance de l'encre de couleur brune au temps du style Hidjazi progressivement remplacé par le noir du Nouveau Style postérieur est parallèle au passage du support en parchemin au papier. [Ill. 8] Ce qu'est ici souligné par des chiffres, est dans la réalité assez tranché pour qu'on peut se demander si les Abbasides n'avaient pas fini par revêtir même la calligraphie de leur couleur dynastique ! On sait pourtant que la différence matérielle entre une peau animale et un folio végétal demande l'utilisation des encres à composition différente et qu'il est donc tout à fait naturel qu'on soit passé d'une encre métallo-gallique sépia à une encre organique noire.
Ill. 8 – Exemple historique : Écriture ancienne
Une page d'une écriture livresque abbasside, de la famille d'écritures pesées. On remarque les traits verticaux à retournement horizontal vers la droite (les alifs isolées) et les élongations horizontales des lettres et des ligatures. (Coran, IXe-Xe siècle, Musée Iran Bastan (Téhéran) # 3452)
Mais le monochromatisme qui pour un temps s'est abattu sur l'écriture après l'introduction du papier a touché surtout le Nouveau Style, pour s'éteindre avec lui. Entre le XIe siècle - date du début de la valorisation des écritures proportionnelles - et le XVIe siècle - apogée premier de l'Empire ottoman - les encres de couleur brune apparaissent au Proche-Orient de façon courante à côté des encres noires. Au Maghreb elles se sont maintenues jusqu'à ce jour. Le noir devient omniprésent sous les Ottomans, au point qu'aujourd'hui on ne peut même plus imaginer les écritures proportionnelles d'une autre couleur que noire. En Perse en revanche, le brun s'impose à partir du XIXe siècle en tant que l'encre standard du Nasta'liq. [Ill. 9, 10] Les fluctuations dans l'emploi du coloris sont la magnifique preuve qu'il n'est pas la conséquence technique inexorable des particularités matérielles du papier. Cette question technique est inextricablement imbriqué à des aléas historiques et modes esthétiques.
Ill. 9 – Exemple historique : Écriture Nasta'lîq
Un usage volontiers affecté dans l'écriture persane Nasta'lîq utilise à des fins esthétiques les effets de dégradé d'encre. Les segments du tracé s'individualisent grâce à la différence d'intensité. (Page calligraphié par Mîr Ghulâm Reza al-Isfahânî (Iran, XIXe siècle); Ahmad Suhaylî Khavânsârî, Muraq' negarestân, Téhéran, Éd. Pâzang, 1990, pl. 12.)
Ill. 10 – Exemple contemporain
Brou de Noix et l’Eau sur le papier couché: "À la bonne heure !" Kull sanna wa anti tayyiba. Essais de plume de l’auteur en arabe dialectal égyptien.
D'autre part, lorsque après Talas, comme le veut la légende, les émissaires du calife fouillèrent dans les bagages des Chinois, il serait proprement extraordinaire qu'ils aient découvert le papier sans trouver de l'encre ! Et cette encre - cette encre de Chine - était justement de l'encre noire, depuis des générations alambiquée pour qu'elle soit la meilleure qu'on puisse fabriquer pour écrire sur le papier ! Mais après tout, il se pourrait qu'il en soit autrement et que les Chinois ne seraient pas venu livrer bataille avec des pinceaux et qu'effectivement on ne découvrit pas de l'encre sur eux pour pouvoir la copier comme on fit du papier, du moment que dans cette frénésie d'espionnage industriel qu'avait conduit à l'adoption du nouveau support d'écriture par les musulmans, ils n'aient pas du même élan renoncé à leur raides roseaux peu délicats. (Bien entendu tout ceci est une suggestion, abstraction ayant été fait des ironies lancées quelques instants plus tard par les mêmes envoyés califaux à propos de curieuses coutumes qui poussaient les soldats chinois à se déplacer avec des pierres dans les poches, sorte de bâtonnets qu'on n'aurait jamais eu en tête de diluer dans les eaux de la Transoxiane pour voir quel génie ils portent.)
8.2 Applications (2) : Un koufique désouet
En parlant du ductus tel qu'il ressort de l'examen des manuscrits, si l'alif s'écrivait dans les écritures pesées de haut en bas, il supposait pour la position isolée à incurvation horizontale à droite un mouvement contraire à la direction de l'écriture. [Ill. 11] Pour la position finale une interruption du trait intervenait entre la fin de la ligature précédant l'alif (en bas, sur la ligne de base) et le début de la lettre (par le haut). Ce peu d'aisance graphique ne faisait qu'empirer du fait de la grande fréquence de l'alif lorsqu'il note la langue arabe [7]. Il y avait là trace des écritures dont l'espèce arabe s'était détachée dans les siècles d'avant l'Islam, mais la façon d'exécuter ainsi l'alif devait avoir été regardée comme de plus en plus prétentieuse et archaïsante. Elle était de mise dans l'écriture coranique jusqu'au remplacement des écritures pesées par les écritures proportionnelles. Mais dès le Ier siècle l'alif dépourvu de l'appendice horizontal à droite et s'écrivant de bas en haut en position finale était couramment pratiqué dans les documents officiels et les lettres privées. [8]
Ill. 11 - Le traçage des hampes
La lettre alif (ici en position isolée) dans un des styles Livresques Abbasides est écrit de haut en bas et de gauche à droite. Lorsque le calame est retiré, le surplus d’encre recule et produit une zone d’un coloris plus sombre.
Le retroencrage peut être compté parmi les éléments ayant participé à la déchéance des écritures pesées mawzuna et aidé a vanter l'excellence des écritures proportionnelles mansuba. Mais lorsque le ductus d'une lettre est pour ainsi dire sanctifié dans sa légitimité par la bénédiction qu'il reçoit en étant doté d'un récit religieux expliquant à l'aide de la chute de l'homme du Paradis le pourquoi de la direction du tracé, le ductus ne pourra plus être facilement changé.
Paris, février 2000
Notes
1] Supposons un courbe quelconque aux extrémités A et B. Savoir qu'elle a été tirée en passant d'abord par A, puis par B, nous donne la direction de son exécution - c'est le "ductus d'un segment graphique". Le "ductus d'une lettre" quant à lui, consiste dans la séquence temporelle dans laquelle sont exécutés les différents traits dont se compose une lettre. ^ top ^
2] Hamid Reza Ghilichkhani, Farhang Khushnevisi [A Dictionnary of Calligraphy and the Related Arts], Téhéran, Éd. Ruzne, 1994/5; Adam Gacek, "A selected Bibliography of Classical and Post-Classical texts on Penmenship", Manuscripts of the Middle East 2 (1987): 129-130. ^ top ^
3] Le terme mawzun pour designer la famille d'écritures arabes d'avant le XIe siècle (Hidjazi, Livresque Abbaside et Nouveau Style de la nomenclature Déroche, ou encore dites "koufiques") est utilisé dans la description des styles d'écriture par Ibn an-Nadim dans le Fihrist. Elles se caractérisent, d'après Ibn an-Nadim et par vérification des spécimens réels, par la possibilité de varier la graisse wuzn des caractères (à la manière de la fonction "gras " sur les traitements de texte). Cette possibilité est remplacée après l'adoption des écritures proportionnelles mansub par un axe de variation de la forme des lettres (similaire, pour poursuivre la comparaison, à la fonction "italique"). Voir Vlad Atanasiu, "Les réalités subjectives d'un paléographe arabe du Xe siècle" ["Subjective realities of a 10th century paleographer"], Gazette du Livre médiéval, 43 (2004): 14–22. ^ top ^
4] François Déroche, The Abbasid Tradition : Qur'ans of the 8th to the 10th Centuries AD, London, Nour Foundation, 1992. ^ top ^
5] Les calligraphes ont été rencontrés au "Comptoir des Écritures", à Paris, au 36-38 de la rue Quincampoix. Calligraphie arabe : Hassan Massoudy, Le chemin d'un calligraphe, Paris, Phébus, 1991 ; calligraphie chinoise et japonaise : Raymond Dowson, The Chinese Experience, London, Weidenfeld and Nicolson, 1978, 202-3 & Ann Yonemura, Lowry Glenn D. & Shen Fu, From Concept to Context: Approches to Asian and Islamic Calligraphy, FreerGallery of Art, Smithsonian Institution, Washington DC, 1986, couverture et p. 86-87 ; calligraphie hébraique : Frank Lalou, La Calligraphie de l'Invisible, Paris, Albin Michel, 1995 ; calligraphie latine : Martin Andersch, Signes, traces écritures, Paris, Ulysse, 1989. ^ top ^
6] Je tiens a remercier tout particulièrement M. Jean-Claude Sirost, ingénieur aux laboratoire de recherches sur les encres de la socité Coates Lorilleux pour les explications fournies au sujet du tack. Le processus est décrit dans Gérard Martin, La physico-chimie des encres, Paris, L'École Estienne, 1961. Les filaments sont photographiés dans Harry H. Hull, "Viscoelasticity of Printing Ink", American Ink Maker, September (1951): 33-35 & 70. ^ top ^
7] Vlad Atanasiu, De la fréquence des lettres et de son influence en calligraphie arabe, Paris, L'Harmattan, 1999. ^ top ^
8] Geoffrey Khan, Bills, Letters and Deeds. Arabic Papyri of the 7th to 11th Centuries, London, Nour Foundation, 1993, 292 p. ^ top ^